خبرگزاری مهر، گروه هنر، آروین مؤذن زاده؛ نمایش «احتمالات» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس این روزها در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است؛ نمایشی که می‌توان از آن به عنوان یکی از آثار قابل بحث سال‌های اخیر تئاتر ایران نام برد. این نمایش اثری اپیزودیک است که به مساله کتاب سوزی در طول تاریخ ایران اشاره می‌کند و در بخش‌هایی از اثر بی خردی پادشاهان ایرانی و تفکرات حاکم بر جامعه را به چالش می‌کشد. نمایش «احتمالات» در بستری نامتعارف به رخدادها و روایت‌های تاریخی رویکردی پست مدرن دارد و اتفاقات را در بستری انتزاعی، گروتسک، سوررئالیستی، کمدی و … به تصویر می‌کشد.
«احتمالات» را می‌توان شخصی‌ترین و کامل‌ترین نمایش علی شمس دانست؛ اثری که در آن تجربه زیستی وی به عنوان یک هنرمند نیز در بسیاری از صحنه‌های نمایش دیده می‌شود. در این نمایش مخاطب با اثری بینامتنی روبرو است که ارجاع‌های بسیاری به وقایع، اشخاص و آثار گذشته و حال می‌دهد.
طراحی صحنه دوار نمایش که نشان دهنده مکان اصلی وقوع وقایع داستان یعنی آسیاب است و همچنین طراحی لباس، گریم و موسیقی اثر از جمله ویژگی قابل بحث نمایش هستند که در کنار لحن سرخوشانه و شوخ‌طبعانه نمایش و بازی‌های به اندازه و در خدمت نقش بازیگران که اکثرشان چند نقش مختلف را در کار ایفا می‌کنند، «احتمالات» را به نمایشی بحث برانگیز بدل کرده است.
عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمدامین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی بازیگران این اثر نمایشی هستند که در بخش رقابتی چهلمین جشنواره تئاتر فجر نیز حضور دارد.
به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفتگویی با علی شمس نویسنده و کارگردان نمایش، عزالدین توفیق، نسرین درخشان زاده، آرش اشاداد، امیر باباشهابی، افسانه کمالی بازیگران و بابک کیوانی طراح و آهنگساز نمایش داشتیم که در این گفتگو مباحث مختلفی از جمله نگاه پرفورماتیو و پارودی که کارگردان به تاریخ و ادبیات داشته است و همچنین چگونگی آشنایی زدایی از وقایع، روایت‌های تاریخی و واژگان و لغات مطرح شد و بازیگران نیز در بخش اول گفتگو درباره شیوه تمرین‌ها و ارتباطشان با اثر و تفاوت‌های آماده سازی یک اثر نمایشی در نسل امروز با گذشته صحبت کردند.
در بخش اول این نشست می‌خوانید:
* در نمایش «احتمالات» با نوعی مداخله تاریخی روبرو هستیم و اجرا مخاطب را به این تفکر سوق می‌دهد که اگر تاریخ توسط افراد دیگری نوشته می‌شد احتمالاً با وقایع و قضاوت‌های متفاوتی روبرو بودیم و هر فردی ممکن است تحلیل شخصی خودش را از تاریخ داشته باشد. روایت علی شمس از احتمال وقوع وقایع به شکلی متفاوت از آنچه ما تاکنون از تاریخ خوانده‌ایم چطور شکل گرفت و چگونه یک آسیاب را برای محل روایت رخدادها انتخاب کردید؟
علی شمس: یک جمله درخشان از لئوناردو شاشا درباره «اگرِ تاریخی» و «سفیدخوانی» تاریخی وجود دارد که می‌گوید «اگر دماغ کلئوپاترا دو سانت بلندتر بود حتماً تاریخ عوض می‌شد.» به این معنا که مثلاً سزار، عاشق کلئوپاترا نمی‌شد، مارک آنتونی به مصر نمی‌رفت، آگوستوس به مصر حمله نمی‌کرد و کلاً ممکن بود مسیر تاریخ به کل عوض شود. بنابراین یک فرایند استقرایی در تاریخ وجود دارد که اتفاقات را به برخی اگرها هرچند اگرهای جزئی تقلیل می‌دهد.
مثلاً همیشه شاهد بودیم در کتاب‌های تاریخ مدرسه علت سقوط پادشاهان را اعتماد به بیگانگان، ضعف درباریان و فساد پادشاه عنوان می‌کردند در حالی که در جزئیات ممکن بود اتفاقات دیگری سبب سقوط پادشاهان می شده است بنابراین تاریخ سرشار از اگرهایی است که پس از تاریخ مطرح می‌شوند و یک «سفیدخوانی تاریخی» هستند.
اگر شما مشخصاً به کتب تاریخی ایران رجوع کنید مثل تاریخ بلعمی، تاریخ حبیب السیر خواند میر و … می‌بینید که بخش عظیمی از تنه تاریخ قصه و افسانه است که به شکل خرق عادت و معجزه گونی روایت می‌شود و براساس یک سری شنیده‌های افسانه‌ای شکل گرفته است. از این رو می‌توان گفت تاریخ از درهم تنیدگی برخی روایات تاریخی، اساطیر و افسانه‌ها شکل گرفته است و همین مساله یک امر جعلی می‌سازد. جدای از آن من فکر می‌کنم تاریخ آن چیزی نیست که الزاماً ثبت شده چون آنچه به ثبت رسیده می‌تواند رویکردی دگرگون پس از یک واقعه‌ای باشد که آن واقعه الزاماً به آن شکلی که نوشته شده، اتفاق نیفتاده است بنابراین با کمک گرفتن از منطق احتمالات در ریاضی می‌شود فهمید که بخش عظیمی از تاریخ احیاناً و احتمالاً می‌تواند جعلی، مخدوش و دگرگونه به ما رسیده باشد کما اینکه مثال‌های متعددی در این رابطه وجود دارد مانند کشف کتابخانه آشور بانیپال در ۱۸۸۴ است که وقتی الواح گیلگمش پیدا می‌شود در یکی از الواح آن داستان طوفان نوح را داریم و اینجا است که می‌توان ریشه یابی کرد چطور این قصه وارد کتاب‌های مقدس شده و دگردیسی یک اتفاق به چه شکلی صورت گرفته است.
«احتمالات» بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می‌تواند استعاره‌ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین امر به من یک فرم اجرایی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و بعد از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد حتی خیلی از حوادثی که ما فکر می‌کردیم افسانه هستند به واسطه کشف سنگ نوشته‌ای در همین ایران متوجه شدیم که ریشه تاریخی دارند و بالعکس فکر می‌کردیم برخی از افراد یک شخصیت حقیقی هستند اما بعد فهمیدیم که اساساً دچار جعل بودند و بعداً تبدیل به یک شخصیت حقیقی شده‌اند. بنابراین تاریخ، مخدوش بودن اتفاقات و شخصیت‌ها است و بر پایه همین امر می‌توان فرم استخراج کرد. «احتمالات» نیز بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می‌تواند استعاره‌ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین امر به من یک فرم اجرایی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و بعد از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد.
* شما در گفتار روزمره‌تان هم علاقه زیادی به دگرگون کردن و تغییر واژه‌ها و تهی کردن نام‌ها از معانی و تبدیل کردنشان به واژه‌هایی متفاوت دارید که همین اتفاق نیز به صورت گسترده‌تری در «احتمالات» افتاده است و بیشترین نمود را هم در کاراکتر «دایره المعارف اعظم» پیدا کرده است. شاید نمایش «احتمالات» را بتوان پخته‌ترین و شخصی‌ترین کار علی شمس دانست و می‌توان به نوعی بخشی از ویژگی‌های خود کارگردان را در تک تک کاراکترهای نمایش پیدا کرد. درباره شکل‌گیری این زبان منحصر به فرد در نمایش که بعضاً با شوخ طبعی هم همراه است و ارائه معانی تازه از واژگان توضیح دهید.
علی شمس: به قول لکان «زبان ساحت ناخودآگاه است» از این رو ما نمی‌توانیم هیچ چیزی را خارج از ساحت زبان تعریف کنیم. ما هر منظور و رفتاری را که بخواهیم اعاده کنیم مجبوریم که از زبان استفاده کنیم. نمی‌خواهم زبان را به کلمه تقلیل دهم بلکه الزاماً به رفتار زیستی بدن هر شخص گفته می‌شود مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم که این قندان را به من بدهید، ابتدا دستم را به سوی قندان دراز می‌کنم و سپس چهارانگشتم را به سمت خودم برمی گردانم تا شما متوجه شوید که قندان را به من بدهید. بنابراین رفتار زبانی از فیزیک و بدن هر شخص بیرون نیست چه به واسطه ژست چه به واسطه کلام. زبان ساحت ترکیب واژگان است و در عین حال ساحت ساخت سوءتفاهم.
مهمترین کسی که من در حوزه زبان و تئوریزه کردن زبان به او رجوع می‌کنم ویتگنشتاین است. ما عموماً در رفتار زبانی همان منظوری را که داریم، منتقل نمی‌کنیم. به عنوان نمونه مادری از دست فرزندش عصبانی شده و به او می‌گوید «بگذار به خانه برسیم می‌کشمت» آیا مادر قرار است دقیقاً وقتی که به خانه رسید بچه اش را بکشد؟ نه. این جمله که از خشن‌ترین کلمات استفاده می‌کند استعاره یا جانشین شده مفهوم تنبیه سخت است اما مادر از کشتن که خشن‌ترین واژه موجود در هر زبانی است، استفاده می‌کند. بنابراین زبان در زیست روزمره خودش را از کارکردهای واقعی اش می‌اندازد پس من چرا این کار را با زبان نکنم.
ادبیات فارسی هم این کار را سال هاست، می‌کند که نمود کلی این اتفاق در شعر معاصر توسط رضا براهنی رخ داده است و در شعر کلاسیک هم بسیار شاهد این اتفاق هستیم مثلاً ایرج میرزا می‌گوید «درهای بهشت بسته می‌شد / مردم همه می جهنمیدند» چطور می‌شود اسم جامد جهنم را با مصدر جعلی ییدن ترکیب و آن را به فعل تبدیل کرد. یا مثلاً مولانا می‌گوید «ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قو قو تو دَق دَق و من حَق حَق تو هی هی و من هو هو» یا عموماً صداهایی که ادبیات فارسی تولید می‌کند مثل اَف اَف، چَه چَه، پی تی کو پی تی کو، دو دو و… که همگی برگرفته از زیست رفتار بیرونی ماست که تبدیل به کلمه می‌شود. بنابراین به دلیل علاقه شخصی ام به زبان از این خوان گسترده معناساز و در عین حال معناگریز استفاده می‌کنم، آن را نمایشی کرده، ساختارش را می‌شکنم، تنبیهش می‌کنم، تصعیدش می بخشم و...
از جهت دیگر این نظریه دریدا را در تعویق معنا دوست دارم. دریدا می‌گوید مثلاً برای یک کلمه ممکن است چندین معنی دیگر هم وجود داشته باشد و فردی که اشراف کاملی به یک زبان نداشته و یا در حال آموزش آن باشد، نمی‌داند در جمله کدام معنی، مورد نظر است. مثلاً کلمه شیر در فارسی معانی مختلفی دارد و کسی که زبان فارسی را به درستی نداند، نمی فهمد که در جمله «آن شیر را بیاور» منظور شیر خوراکی است یا شیر جنگل و یا شیرآب. بنابراین مدام مجبور است معنای بقیه کلمات را هم جستجو کند و دوباره در جستجوی ثانویه اش به معانی جدیدی می‌رسد که ممکن است مفهوم آنها را هم متوجه نشود. بنابراین معنا مدام به تعویق می‌افتد و این به تعویق افتادگی معنای زیست روزمره ما را مخصوصاً در متن می‌سازد. همه ما تجربیاتی اینچنینی داریم که متنی را برای فردی فرستاده‌ایم و آن شخص متن ما را به شکل دیگری خوانده است.
مهمترین کسی که من می‌توانم مصرف کنم که نه از شوخی‌هایم ناراحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بنابراین منِ سوبژکتیو راوی خودم را به عنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می‌کنم. متأسفانه این سویه های روایی دیده نمی‌شود و به جایش در مبتذل‌ترین نوع مواجهه با اثر می‌گویند که علی شمس فخرفروشی می‌کند بنابراین وقتی زبان ساحت این دگردیسی است مهمترین وفاق و رفاقت را با آن کانسپتِ جعل تاریخ پیدا می‌کند؛ من منظوری دارم، تو منظوری برداشت می‌کنی. به همین دلیل در تاریخ هم اتفاقی می‌افتد اما اتفاقی روایت می‌شود. در هر ۲، یک اخلال در پیام و اصالت وجود دارد به همین دلیل زبان و تاریخ می‌توانند، همپوشانی داشته باشند.
* برخی از منتقدان «احتمالات» معتقدند در نمایش شاهد نوعی فخرفروشی هستیم و علی شمس با به رخ کشیدن خود، خواسته روایت خودش را از تاریخ به مخاطب دیکته کند.
علی شمس: این انتقاد بی ربط ترین چیزی بوده که شنیده‌ام. اگر دوباره متهم نشوم به مقایسه خودم با نویسندگان شناخته شده مثلاً در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست، با روایت اول شخص یعنی خود نویسنده روبرو هستیم یا در برخی آثار رومن گاری، بوکوفسکی، همینگوی و خیلی از نویسندگان دیگر با خود نویسنده و با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم. بنابراین در فضای پست مدرنیستی چیزی وجود دارد به معنای ایراد نظریه مؤلف در اثر. بر این اساس آیا می‌توان مثلاً ابن یمین را محکوم به خودشیفتگی کرد چرا که در غزل‌هایش اسم خودش را آورده است. مگر در نمایشنامه «افرا» بهرام بیضایی، نویسنده خودش وارد داستان نمی‌شود؟ فکر می‌کنم منتقد من در این ساحت، عموماً به وجوه پست مدرنیستی آشنایی ندارد و احتمالاً گستره مطالعاتش بیشتر از کتاب‌های سطحی نیست وگرنه ابراز نظریه مؤلف در متن به یکی شدن راوی و روایت اشاره دارد؛ یعنی زنده باد نوشتن، مرده باد نویسنده.
پس تمام مواردی که در نمایش من مطرح می‌شود مبنای تئوریک دارد و در حال تجربه کردن روی آنها هستم. مهمترین کسی که من می‌توانم مصرف کنم که نه از شوخی‌هایم ناراحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بنابراین منِ سوبژکتیو راوی خودم را به عنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می‌کنم. متأسفانه این سویه های روایی دیده نمی‌شود و به جایش در مبتذل‌ترین نوع مواجهه با اثر می‌گویند که علی شمس فخرفروشی می‌کند. اگر من می‌خواستم فخرفروشی کنم وارد کار دیگری می‌شدم که بتوانم با یک الگانس یا مازراتی جلو شما پز بدهم که فخر بیشتری هم داشت تا اینکه بخواهم یک متن بنویسم.
جیمز جویس بعد از اینکه «اولیس» را می‌نویسد، می‌گوید من چیزی نوشته‌ام که تا صدها سال منتقدان راجع به سختی اش حرف می‌زنند و همان اول کتاب می‌گوید «تاریخ، کابوسی است که من می‌خواهم از آن بیدار شوم» و هزاران نقد فقط برای همین جمله او نوشته شده است. از این رو من فکر می‌کنم که تاریخ راجع به نه تنها من، بلکه همه ما قضاوت خواهد کرد. در مملکت ما هم معمولاً دوره‌ای های یک هنرمند او را به سخره می‌گیرند اما نسل بعد از آنها، او را ستایش می‌کنند.
* همانطور که خودتان هم توضیح دادید در «احتمالات» رویکرد پست مدرنیستی به تاریخ وجود دارد. اصولاً وقایعی که در نمایش مطرح می‌شوند چگونه انتخاب شدند و اینکه مبنای انتخاب رویدادها با توجه به مساله کتاب سوزی بوده که در طول تاریخ شاهدش بوده‌ایم...
علی شمس: مبنای من برای انتخاب داستان‌های نمایش، به مجموع شنیده‌هایم از حوادث و اتفاقاتی باز می‌گردد که در آسیاب یا طویله شکل گرفته‌اند و من آنها را در این نمایش تجمیع کرده‌ام. اساساً خصوصیت یک فضای پست مدرنیستی از کار انداختن لحظه‌ای معنا و تقطیع کردن و سرراست نبودن و پیچیدگی آن است و ارجاعی که مدام به بیرون از خودش می‌دهد. من دوست دارم کتاب‌ها و مبناهای فکری متفاوت را با هم امتزاج ببخشم به همین دلیل ممزوج کردن ۲ امر فرامتنی که در روی کاغذ و یا به ظاهر هیچ مبنای ارگانیکی با هم ندارند، در روی صحنه یکی از علاقه مندی های من است و برایم یک تجربه شخصی به حساب می‌آید.
* در این نمایش شاهد بازی‌های به اندازه و یک دستی هستیم و مانند بقیه نمایش‌هایی که به صحنه بردید استفاده از توانایی‌های فیزیکی بازیگران از درجه اهمیت بالایی برخوردار است و به نظر می‌رسد در «احتمالات» به نوعی از شیوه بیومکانیک برای نمایش مفاهیم مدنظرتان در بازیگری بهره بردید. بازی‌های درستی که از بازیگران گرفته شده لازمه تمرین‌های مستمر و سختی است که چندین ماه به طول انجامیده و برعکس چیزی که این روزها در تئاتر نسل جوان می‌بینیم و تلاششان برای آماده سازی نمایش در کمتر از یک ماه، در این اثر ردپای تمرین‌های طولانی مدت کاملاً مشهود است.
علی شمس: در این نمایش زیست بدنی همه بازیگران به جز افسانه کمالی شبیه به یکدیگر است و تنها کسی که به لحاظ زیست بدنی ما را به دنیای امروز مرتبط می‌کند بازی شبه رئالیستی افسانه زمانی است و او تقریباً یک منش زیستی بدنی مجزایی از دیگر بازیگران نمایش دارد.
امیر باباشهابی: وقتی علی شمس را در جشنواره‌های دانشجویی شناختم یک ویژگی اش برایم خیلی جذاب بود؛ اینکه برعکس افراد دیگری که تئاتر مدرن کار می‌کنند فاز حذف کردن یا قدسی کردن زیاد پدیده‌ها را ندارد. وقتی هم که متن علی را خواندم در فرایند تمرین به همین مساله رسیدم و متوجه شدم که علی شمس فضای مورد نظرش را شخصی کرده است. به چالش کشیدن ۲ نگاه در ادبیات کلاسیک ایران از جمله نکات جالب توجه متن بود؛ نگاهی که می‌گوید یا پدیده‌ها و رخدادها امری دست نیافتنی هستند یا اینکه کلاً آنها را نادیده می‌گیرد. شکل ساختاری نمایشنامه هم قطعه قطعه بود و به واسطه یک سری اتفاقات تاریخی که خیلی هم قرار نیست منطقی و عقلانی پیش برود، نوشته شده بود.
من ابتدا نمی‌دانستم که قرار است نقش «لغت نامه اعظم» را بازی کنم چون از همان ابتدا یک سری تمرینات آئینی می‌کردیم و علی شمس در همین تمرین‌ها باتوجه به ویژگی‌های روانی و شخصی و فیزیکی بازیگران نقش‌ها را به آنها پیشنهاد می‌داد. این ویژگی جذاب علی شمس است که هیچگاه بازیگر را بازنمایی ذهنی نمی‌کند و برخلاف اینکه از بیرون آدم جدی است در درون فرد دموکراتی است و خودش را به بازیگر غالب نمی‌کند بلکه براساس آئین شخصی ات از تو به خودت چیزی را می‌دهد. وقتی بازیگر شروع به تمرین‌های آئینی می‌کند از جایی به بعد دیگر از خود متن هم عبور می‌کند مثلاً من قبل از تمرین‌ها، زیاد فهم تاریخی نداشتم و ادبیات کلاسیک ایرانی را نخوانده بودم و خوشم هم نمی‌آمد بخوانم اما الان علاقه مند شده‌ام چون علی شمس نگاه ویرانگر و یا نگاه قدسی کلیشه‌ای به تاریخ و ادبیات ندارد. هیچ گاه فهم رئالیستی از تاریخ و ادبیات وجود نداشته است تا آدم‌ها بتوانند ارتباط واقعی با آن برقرار کنند.
علی شمس: یعنی در طول سالیان دراز به جز مواجهه قدسی سازانه یا انکارگرایانه هیچ مواجهه پارودیک، انتزاعی و پرفورماتیوی نسبت به تاریخ وجود نداشته است.
نسرین درخشان زاده: درباره مطلبی که امیر درباره اینکه علی شمس بازیگرش را محدود نمی‌کند، گفت باید بگویم که اتفاقاً او خودش را به بازیگر غالب می‌کند. روز اولی که من برای گفتگو با او قرار گذاشتم به من گفت که بازیگر را راحت می‌گذارم تا اتود بزند و خودش نقش را پیدا کند اما وقتی وارد پروسه تمرین شدم دیدم که آزادی ندارم و این برخلاف شیوه‌ای بود که تا به حال کار کرده بودم و می‌توانستم آزاد و رها روی صحنه اتود بزنم و کارگردان از اتودهای من بازیگر صحنه را می‌ساخت. اول کمی اذیت شدم اما بعد فهمیدم که علی شمس خیلی باهوش است و بازیگرش را در چارچوبی قرار می‌دهد و می‌گوید تو باید براساس همین چارچوب عمل بکنی اما بعد از مدتی که فهمید تو در چارچوب مورد نظرش قرار گرفتی آنگاه دیگر تو را رها می‌کند تا هر خلاقیتی که داری بروز دهی. البته این را هم بگویم که این گروه یکی از بهترین گروه‌هایی بود که تا امروز با آنها کار کردم و تجربه بی نظیری برایم شکل گرفت.
امیر باباشهابی: بله درست است. علی شمس اگر ایده‌ای به بازیگرش پیشنهاد دهد خارج از جهان آئینی آن بازیگر نیست. کار کردن با علی برای من به این شکل بود که از درون خودم به من ایده می‌داد و همین برایم خیلی جذاب بود.
* کاراکتر «لغت نامه اعظم» را شاید بتوان نزدیک ترین شخصیت به خود علی شمس دانست به این معنی که هرآنچه قرار است مخاطب از اندیشه و تفکر مؤلف اثر و حتی نوع بیان و قلب واژه‌ها بداند در «لغت نامه اعظم» نهادینه شده است.
امیر باباشهابی: بله. برخلاف اینکه برخی از منتقدان فقط ارجاع‌های علی شمس را به خودش می‌بینند اما به این توجه ندارند که او خودش را هم ویران می‌کند و این ویرانی من را به عنوان بازیگر به درجه‌ای می‌رساند که در هنگام ایفای نقش به یک سرخوشی می‌رسم. من به عنوان بازیگر حتی بعد از تمام شدن نمایش هم همچنان درگیر نقشم هستم و خاطرات گذشته در ذهنم مرور می‌شود و شاید ناخودآگاه به گریه هم بیفتم. این تجربیات ناب و اصیل در فرایند شکل‌گیری این نمایش برای من به وجود آمد چون این تنها کاری بود که من ۲ سال درگیرش بودم و اتفاقاً از جمله آدم‌هایی هستم که هیچ وقت آنقدر وقت برای شکل‌گیری یک نمایش نگذاشته‌ام و معمولاً در طول سه هفته کار را می‌بندم اما حضور در این نمایش برایم تجربه نابی را رقم زد و من را به جاهایی برد که تا امروز تجربه‌اش را نداشتم.
* آقای توفیق و خانم درخشان زاده شما تجربه کار با دکتر رفیعی را در کارنامه دارید و کلاً به شیوه‌ای آموزش دیدید که این روزها دیگر کمتر در تئاتر ما تجربه می‌شود و معمولاً با یک تئاتر فست فودی طرف هستیم. شیوه تمرین و آماده سازی نمایش‌های علی شمس معمولاً با جوان‌های هم نسل خودش متفاوت است و از جایی غیر از دورخوانی متن اصلی و کارهای روتینی که معمولاً در پروسه تمرین شاهدش هستیم به کار ورود می‌کند. تجربه همکاری شما با علی شمس چگونه رقم خورد و چقدر تفاوت با کارهایی که قبلاً انجام داده بودید، داشت؟
نسرین درخشان‌زاده: علی شمس در عین حال که شیوه تمرین کلاسیکی ندارد اما پایبند به جنبه‌های از شیوه کلاسیک نیز است که براساس آن مدت زمان تمرین طولانی را برای کار در نظر می‌گیرد و بازیگرانش نیز به این امر واقف هستند. شاید این نکته جالب توجه باشد اما علی شمس تقریباً سه هفته ایران نبود اما ما با همان جدیت تمرین‌هایمان را ادامه می‌دادیم و این مساله شاید برای گروه‌های امروزی اتفاق غیرعادی باشد چون اصلاً شیوه تمرین و آماده سازی نمایش برایشان کاملاً متفاوت است.
کارگردان باید بازیگر شناس باشد مثلاً یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می‌شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده کند و بخش‌هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه‌های جوان ما برعکس این قضیه عمل می‌کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می‌بینند * چنین شیوه‌ای در میان نسل امروز تئاتری کاملاً منسوخ شده است و اصلاً اعتقادی هم به آن ندارند چون از نظرشان بازیگر قبل از ورود به پروسه تمرین باید تجربیاتی را پشت سر گذاشته باشد و با آمادگی وارد تمرین شود چون آغاز تمرین‌ها با دورخوانی متن شروع می‌شود...
عزالدین توفیق: خب بازیگری که به این شیوه عمل می‌کند اصلاً بازیگر نیست چون هیچ تجربه‌ای از چگونگی ساختن کاراکتر ندارد. دکتر رفیعی همیشه می‌گویند که بازیگری به معنی بازیگر بودن، بازیگر شدن و بازیگر ماندن است. شباهتی که دکتر رفیعی با علی شمس دارد در این است که این ۲ به کارشان باور و اعتقاد دارند و جفتشان تجربه تئاتری دارند که لمسش کردند چون اول بازیگر بودند و بعد کارگردان شدند. شناختی که این ۲ از بازیگر دارند همان تفاوتی است که نسبت به کارگردان‌هایی که شما به آن اشاره می‌کنید، وجود دارد.
علی شمس و علی رفیعی آنقدر باهوش هستند و آنقدر کاراکترها را می‌شناسند که می‌دانند از ابتدا چه می‌خواهند اما به بازیگرشان زمان می‌دهند تا خودش نقش را پیدا کند. همین کار را علی شمس با من کرد به این معنی که صبر کرد، دید، انرژی‌ها را جمع کرد و می‌دانست می‌خواهد چه کار کند و من هم دانستم که او چه در ذهنش دارد. شیوه‌ای که علی شمس در تمرین و آماده سازی نمایش مد نظر قرار می‌دهد به دلیل فرهنگی است که از آن یاد گرفته است و اینکه می‌داند چگونه با آدم‌ها کنار بیاید و کوچک‌ترین چیزها را هم ببیند. بازیگر جلوی کارگردان‌هایی مثل علی شمس و یا دکتر رفیعی باید خلاقیتش را به کار بیندازد و مثلاً چندین نوع راه رفتن را جلوی آنها امتحان کند تا از بین آنها یکی را بیرون بکشند.
* خب این مساله به دانش کارگردان هم بازمی گردد که قادر باشد از بازیگرش بهترین بازی را بیرون بکشد و بازیگر نیز او را باور داشته و به انتظاراتی که از او دارد، اعتماد کند.
عزالدین توفیق: بله دقیقاً. کارگردان باید بازیگر شناس باشد مثلاً یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می‌شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده کند و بخش‌هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه‌های جوان ما برعکس این قضیه عمل می‌کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می‌بینند که البته گناهی هم ندارند چون کسی به آنها یاد نداده است. افرادی مثل علی شمس در جاهای دیگر تجربه زیستی شأن را کرده‌اند و یاد گرفته‌اند. اینکه امثال علی شمس می‌دانند می‌خواهند چه کار کنند برتری شأن را نسبت به بقیه آدم‌ها نشان می‌دهد. او می‌داند که بازیگر باید بیاید سر تمرین، آرام شود، خودش را فرو بریزد و بعد من او را جمع کنم و شکل بدهم اما کسانی که سه هفته‌ای کار می‌بندند به چنین مسائلی فکر نمی‌کنند.
ما ابتدا باید تعریفی درست از بازیگر داشته باشیم. بازیگر باید شما را شگفت زده کند؛ کاری که بچه‌های این نمایش می‌کنند همین است. اگر هر کدام از ما بتوانیم یکدیگر را روی صحنه شگفت زده کنیم مخاطب هم شگفت زده می‌شود و ترغیب می‌شود دوباره کار را ببیند اما اگر ما از عهده این کار بر نیاییم این حس روی صحنه هم انتقال پیدا نمی‌کند.
امیر باباشهابی: من مسأله‌ای را درباره مدت زمان کمِ تمرین که قبلاً به آن اشاره کردم بگویم؛ زمانی است که شما یک کار دانشجویی را برای اجرا آماده می‌کنید و در مدت زمان کمی کار را می‌بندید اما زمانی است که شما با ادعای یک کار بزرگ که پر از مفاهیم فلسفی و تفکرات انسان شناسانه است تنها دو سه هفته تمرین می‌کنید در حالی که مشخص است با این شیوه نمایش خوبی از کار در نمی‌آید. برخی نمایش‌ها هستند که ضرورتشان در کم تمرین کردن یا اصلاً تمرین نکردن است پس این مساله را در نظر داشته باشیم که حتماً اینکه یک گروه با تمرین کم و یا تمرین نکردن به صحنه می‌رود کار اشتباهی نیست.
علی شمس: من تفاوت این ۲ شیوه را توضیح می‌دهم. ارجاع عزالدین توفیق به اجراهای متن محور و اجراهایی که در قالب تئاتر به صحنه می‌روند، است اما رویکرد امیر توجه به نمایش‌های اجرا محور و پرفورماتیو است. به همین دلیل شما هیچ وقت نمی‌توانید تئاتری از ادوراد آلبی یا چخوف را با سه هفته تمرین به صحنه ببرید اما وقتی در حوزه هپنینگ کار می‌کنید و اجرا را به مثابه یک پرفورمنس می‌بینید مبنای تمرین ما از تمرین فرق می‌کند و کما اینکه در چنین رویکردی تمرین علیه آن چیزی است که قرار است، اجرا شود بنابراین ما راجع به ۲ فهم متفاوت از پرفورمینگ یک پدیده صحبت می‌کنیم.
ادامه دارد...
نظر شما